笔耕画印象，策略作文章——钟耕略艺术印象

按语：近年来，我逐渐体认到在艺术尤其是视觉艺术的审美活动中，3HUA和3JING的审美诸要素及其关系对创作和鉴赏的作用。3HUA，即画与话和化；3JING，即净与静和境。任一画作的HUA与HUA之间、JING与JING之间以及HUA与JING之间存在着相互关联和作用的关系，对这一关系的认识程度和表现程度，应该反映出作者和作品创作水平的高度和深度。钟耕略幼习中国画，而成就于油画。之于其画作，恰与我这一鉴赏批评主张相印合。本文就谈谈钟耕略先生创作的3HUA和3JING吧。

引 言

钟耕略先生作为旅美中国艺术家的佼佼者之一，其成名已早在上世纪的八十年代，我的不少中青年画家朋友们都曾受到过钟氏的“树影”和“峭壁”等系列作品的影响，至今对其推崇不已。当钟氏旅美之时，我长居日本，反而对其成就不甚了然。直至近两年始得与钟氏伉俪相识，更得与钟氏的作品相识，继而由相知进而为激赏，推重其作品的同时感慨良多。钟氏艺术创作的成就和地位固不待言，透过他的作品和创作过程的背后，其智性和理性交织着的心路历程，似乎更具有文化层面上的积极意义，于现世的艺术工作者应有导引的作用，窃以为结合其作品以文字形式将这一意义发掘出来，是相当有必要的。

画·话·化

钟耕略氏的画作，是真正的“画”。我们纵观钟氏各个时期的作品，其鲜明的特征首先便是，“画意盎然”即使审读其数十年前的作品，仍可真切地得到这样的印象，钟氏很早便已经解决了对绘画本质特性的认识，并将这种体认熔融为其创作实践当中的自觉、自然和自在，一贯始终。关于艺术起源的说法是多元的，但不拘如何解读，对现实生活的实用性作用是无法否定的，美术于其早期的产生以及相当长的历史时期里，其情景再现的记录说明作用是重要和绝对的功能（1），这一主要功能直至近现代摄影手段的诞生才日渐弱化（2）。至于今时今日，较之摄影的客观性再现的绝对准确性优势，绘画则必然进一步地强调主观感受，不可避免地而且必须地强化其作为独立审美形式的主体性本质，即运用自身的材料特性和表现技术等等手段要素，借助于视觉图示主动地表现主观情感，以情动人。

人们耳熟能详的齐白石氏画语的“太似则媚俗，不似则欺世”句，实际上，此句恰如其分地阐释出对客观对象予以主观表现时，对题材对象的客观特质的认识问题。妙在似与不似之间，似则意味着不能无视具象的客观特质，视觉艺术毕竟是作者通过客观具象向欣赏者传递美感的过程，无视具象的描摹则无异于无米之炊。钟氏的画作多作具象表现，通过对一系列具体对象的细致刻画来表述自己的生活体验。钟氏画作的刻画从来不吝啬细致，细腻却不刻板，丰富却不芜杂，画面弥漫着氤氲和谐，正是这样的韵致决定了画作的艺术高度和审美价值。

话，即作品要能说“话”。画作之“话”不单单是指题材对象和画面展现出的表层内容，也包括透过画面图示这一介质所折射出的内在意蕴，简言之，画作之“话”就是“象”和“意”。画作之“话”是审美过程中创作主体和欣赏主体互动合作的纽带和桥梁，画家将自身的感受赋予了画面并因之传达给欣赏者，引起欣赏受众的心理共鸣，从作为审美欣赏主体的受众角度而言，可以获得多大程度上的美感，从根本上讲要取决于画作本身之“话”的丰 富性。钟耕略氏显然熟谙其中三昧，故而寓温婉之意于鲜活之象，侃侃而谈，娓娓道出，语意平和而不故作高深状，而使受众因象生意，因意而感情。由钟氏的画作亦可反证，无情感的画面是无“话”的，而无病呻吟绝不会触动受众的心灵，也就毫无艺术价值可言了罢。

钟耕略有相当程度的油画作品的描绘对象是异域尤其是美国的风景，他探索以中式的文化观念加以自然地解构，因为精准的语言要素的运用得宜而不是简单化地和概念化地进行所谓中西合璧，所以他的作品不仅中国人欣赏，美国的受众也读得明白，同样予以赞赏。从作为审美欣赏主体的受众角度而言，钟氏作品并非被动地对受众的曲意逢迎，而是自觉地导引欣赏者心甘情愿地步入他的人文风物世界，正由于他对受众审美趣味的这种尊重认可和脉脉含情，因此作品得到广泛的赞誉和市场的欢迎就显得顺理成章了。

画作之“话”须要由表现之“化”来实现。“化”，首当变化之妙，是指语言要素的构成要讲究变化，通过形式的美感和表现手法的节奉感烘托叙述的故事性韵律（3）。譬如钟氏早期的“树影”系列作品，于描绘现代都市角落中似乎空寂的墙、门、窗、台阶等静态景物时，饰以树的枝干以及枝干投射在建筑物上的影像，并通过对枝干及其投影的巧妙处理，即可籍由枝干和投影间的关系隐使画面产生了纵向的空间感，而那错落虬曲的枝干和投影又同静态景物横直来去的线面相对照，隐成横向的动感，从而演染出极富于动感的画面世界，饶有趣味。

注：

（1）关于“美术的记录说明作用”此点，于中国画史上有《韩熙载夜宴图》、《清明上河图》以及历代帝王、功臣造像以及民间化的肖像画等等作为例证。于欧洲画史上前有早期的宗教题材绘画，近代则不乏如德拉克罗瓦之《自由领导人民》、藉里柯的《梅杜萨之筏》等等作品以场面的社观再现而彪炳史册，可同为佐证

（2）绘画作为独立审美形式的形成并非因由摄影技术的出现，其形成时期更早，此乃因绘画如同音乐一般具有作为审美形式本身所要求的全部要素所自然而然而成。中国画作为独立审美形式的形成时期远早于其它画种，中国水墨画尤其是水墨山水画至元明时便已塔于极致，当属纯粹的强调主观意图的赠画表现形式。对此点的说明，本文限于篇幅不加赞述。

（3）钟氏作品之“化”的特点一为叙事的故事性，一为画外情景象围的营造。何如附图作品《放着花束的客厅》，画面右侧藉由地面投影和墙面色阶变化的暗示，感觉得到向画外的延展和画外似乎的存在画面左中部明亮处的门廊左侧即书架背墙的背后，看不见却感得到一份引人直欲去探完的神秘。画中，兰草藤蔓的动姿和沙发、书刊等静物的质感，精致处理得一丝不苟，烘染和村托着向画外延展部分的氛围。在此种情致下，画内之诸图示要素和画外的不尽意味间的地位就主歌次也就不那么重要了，全因为画内与画外在韵律上已经密合为一体的缘放。

作品之“化”，既是指作品不因循抄袭的衍变新意，更是指作者创作风格的个性化，也可谓之艺术语言独特的符号性特质。我们往往提及知名画家时多联想起其某一类题材的作品，如徐悲鸿的马、黄宵的驴以及梵高的向日葵，等等，但作者选择的题材对象不是创作风格个性化的主旨所在，便如同以马呀或向日葵呀为题材的画家也比比皆是，但作者的独特风格是应对题材对象所表现出具有排他性的符号性手段，符号性手段与题材对象结合的完美程度决定着表现的高度和深度，简言之，可以说是应物随类而赋之以量身定制的个性化之彩，钟氏画风的最突出特点亦现于斯。

钟氏早在20多年前已凭借深厚的素描功夫征服了西方的观众，他以学院式的严谨造型能力为本，自如地运用体面造型更借助笔触的动感节奏来营造气氛、情绪和创造意境，在西画的造型与表现因素中有机地融合了中国画的审美趣味。他的绘画在张扬色彩的同时极其渲染光影的魅力，其自己坦言“光与空间”乃其三十余年创作追求的主轴，但在创作实践中，钟氏的“光与空间”表现针对不同的题材对象发生着或者说有意识地设计了微妙的调整，如“阶梯”和“树影”系列，用强光和近乎几何形的线面形成对比，映衬冷暖关系；而在创作“古柏崎壁”、“水石云山”和“尼加拉瀑布”系列时，则以柔然的微光显现自然的和谐：及至钟氏近年来多所创作的“室内”系列，其进一步利用了包括人工光源在内的多种光线的互衬和对比，其目的仍然是为构筑温馨恬适的氛围而服务。

格林威治村之十一	格林威治村之十二	放着花束的客厅

净·静·境

欣赏钟耕略画作时，首先为之而感觉到“净”的印象，相信大多数人均会感于其画面之清新整洁。我们欣赏和评价一幅画作的价值高低，不仅仅要看作品内容是否丰富，即前节所言之画要讲的“话”的内容是否丰富，而同时更要看“话”是否说的“干净利落”，就是说在处理画面构成的表现形式上，当讲则讲，讲则讲透彻；当收则收，留有余韵，耐人咀嚼回味。当然，能做到收放自如，绝不啰嗦这一点殊为不易，钟氏作品于画面营造是专心的、充分的和设计的，这种预前的“胸有成竹”显现出了理性的智慧。所以，钟氏作品“净”的个性化特点明显地流露出了艺术家的秉赋与气质。

画家的语言是笔触和色彩，钟耕略当然讲究粗细、曲直、方圆、刚柔、毛涩与光润等等的笔触应用，也讲究构成造型的渐变、重复、排列、组合、交错、分割、呼应、对照等等各种形式的规律技巧，作品也时时于冷调子的色域中因为光影的调和而使得画面生出暖意。从画面的构图因素上说，钟氏将色彩、光线、质感和空间这些东西统一成变化丰富而又“恰到好处”的空间效果，所有的一切均服从于画中之”话”的自律性需要，意在呈现自然与和谐，而绝不为炫技而卖弄功力手段。由此可见，画家创作时必须把握“化”的尺度，须知过犹不及。然则时下太多的画家们不识言简意赅、张驰有度的分寸，一味絮烦，唠叨不休，对此等现象，窃以为与其说是功力不逮，毋宁说是修养不够。画中之“话”杂乱无章因而导致画蛇添足，既是画家对自己作品表现力的全无自信，也会妨害欣赏者联想和感受的兴致。

钟耕略的绘画是典型的写实主义风格，其作品中细致如神经末梢的刻画，确乎存在着极端的写实主义和技巧主义倾向，这种天赋是艺术家传神写照的本源，在此意义上讲，钟氏可以说是“技术型”的画家。但是，钟氏在艺术上自有其敏锐的观察力和感受，自如地显示形神相融的境界，并非单纯地靠自己的功力积累取胜，似乎又是“一超便入如来境”，所以准确地讲，钟氏的聪敏和悟性则决定了他实属于“内秀型”的艺术家。无须在钟氏作品中寻塞尚、莫奈、马蒂斯那些西方的影子，也不必硬性地为其作品附会中国文化传统的根迹，他的艺术旅程是稳定的、线形的、积累性的发展，也是他将自然物象风情，人文化和感情化与个性化的过程。我虽然不太认同艺如其人的说法，但也不得不承认，就钟耕略氏而言，其温文谦冲的性格与作品幽雅而又恬适的风格是一致的，其作品确乎呈现出一份优雅无愠的“静”的气质。

钟耕略多年潜心于艺而不事张扬，治学态度固然严谨不苟，但因其勤奋擅思之故，故而能不断地在多项系列题材的创作上探索并能时出新意，相较于时下的喧嚣浮躁和太多的自我吹嘘标榜，钟氏凭借自身积累和艺术修养判断是非曲直，而不盲目追随时髦风潮，这一份诚恳于艺的安于寂寞之“静”就显得弥足珍贵了。与此同时，钟氏画作之“话”的语意平和淡定，既非牵强地抱着怎样的教诲训戒目的显示主题崇高，亦不刻意地表现丑陋、忏悔和欲望等等哲学思考，摹情状物时由景入境，从自然的形态中提炼出生命力度和精神属性，在有限的画面空间里强化和浮现自然物状风貌本身的存在关系以及其间蕴藏着的积极的人文精神，诠释人与自然的亲和关系和人与自然的审美思辨方式，其意蕴及闪烁其间的内美体现于造型、笔触、色彩和意境上和谐统一，自由自在又完全契合艺术本体的自律性，于是自然的景物便生出了人的感情和表情，使得欣赏者无需苦思冥想就可以自然而然地与之亲近，这应当说是钟氏画作之“静”的另一方面吧。

画作应有的“话”宜“化”，“画“和“话”与“化”皆须”净”与“静”，居于其上则为意境和境界之“境”，这些元素及其相关关系的处理能力体现着一位艺术家的综合质素和学识修养水平，是为艺术家的艺术境界。当然，处理这些元素及其关系的得当与否也直接影响和反应着作品本身的高低优劣，其处理驾驭程度的完美极致，就可以说是“臻于化境”。

结语

本文题目作“笔耕画印象，策略作文章”，盖因年首曾为钟先生制有嵌名联，句作“晨钟早起，西游笔耕画印象；暮鼓略奏，中得文思铸铿锵”，内嵌“钟耕略”三字，本文题目即发轫于斯联。

宫本旭

作家、艺评家