当代漆艺语境中的张承志

-陈勤群

使传统漆艺成为当代艺术的一种中国方式，是人数稀少、主张繁多的漆艺界中具有现代性意义的一个学术方向，张承志正是自觉地把自己的漆艺研究置身于当代语境的漆艺家。

中国漆艺在20世纪下半叶走过了史无前例的两大历史进程：一是使漆艺从民间转移至高校成为一门学科；二是让漆艺从工艺美术转换成当代艺术的一种表达方式。前一个进程是传统工艺和文化资源如何建构成一种语言和价值体系，它关注的是漆语言形式的现代性;后一个进程是如何使漆艺从唯美和故步自封的圈子中走向思想和自由的批判，它强调的是用媒材演绎的思想者的素质，它关注的是漆语言表达的现代性。

张承志亲历了漆语言内外现代性的两大进程。20世纪末当国、油、版、雕在八五美术新潮的影响下，在短暂的时段中把西方现代主义近百年的艺术样式如饥似渴地借鉴了一番：从透视法、全因素的传统绘画样式的围城中出走，纷纷向单因素的实验方向解构。而此时漆画正向传统绘画样式的围城中进发，为获得全因素的绘画能力和画种地位的确立而努力，这种因画种发展历史阶段不同而形成的“围城情境"和作者稀少导致学术触及点的疏落，使漆艺界对艺术与文化的思考总有脱节的感觉，并使漆艺家研究漆语言现代性的诸多问题时，往往同时面对漆艺前现代、现代与后现代的不同语境与主张。

漆艺既是一个在数千年的蜿蜒中，在礼用、日用和艺用等方面充分发展的古老艺术：又是一一个在当代语境的思考和实践中未被充分展开的传统媒材，因为还未充分展开，人们对未知的东西总是充满幻想、主意丛生，更因为传统愈悠久，工艺愈庞杂，中国精神的“器”之观，愈容易被工艺的“器”之观所淹没。所以人们在漆艺如何发展一礼用？日用？还是艺用？一等古代早已百花齐放、并行不悖的基本问题上，对漆艺家提出源于自身的有限实践和理解产生的主观的导向，于是人们看到在拯救中国漆艺的诺亚方舟上，有着各种不同航向的主张，在号召仅有的一批艺人与漆艺家：时而划向东，时而漂向西，人们在众说纷纭的价值观和可能性中向各自的方向打转、摸索······

张承志超脱地远离这纷扰的学术纠结，他是个始终听从自己内心的召唤、坚持自己独立的文化判断力的漆艺家。他介入了漆语言形式现代性的研究，编撰了《中国古漆器》，参与了漆文化再生和艺术创造的学科建构的基础工作。他关注有关漆文化的艺术感觉和精神价值的阐述：“中国人发明漆器与玉器，为各文化所独有;因为漆与玉说明了中国文化的人文本质。玉器就不必多说了，自古以来，中国对玉质的描述就是相当于君子的特质。那种半透明的、质坚而韧、温而润的感觉，具有高度的象征性。漆器实与玉同样具有温润的特点。”( 汉宝德《中国的建筑与文化》，第37页)

张承志作为漆艺家中资深的古玉研究者，显然对漆器润如玉的质感深有体会。漆工艺习惯于使器物的表面达到平、光、亮的程度，并使其温润如玉，其工艺精湛者有川、闽漆艺，而其代表性的人物沈福文和李芝卿，分别学于“松田漆器研究所”及“长崎美术工艺专科学校”，使川闽漆艺在平光亮、润如玉上有着日本漆艺的影子。从张承志的漆艺作品中显然看不到四川和福建漆艺的痕迹，他的漆艺是在浓郁的吴地文化的浸泡中独自形成的，他吸纳的是江南文化的整体气息，其中有吴地江都漆艺的影响；他那弥漫在平面、立体与器形中一以贯之的素调子，显然是仅仅属于他的素雅的有如江南水墨韵味的漆艺：而真正对他漆语言质感的形成产生重要影响的恰恰是他对漆器润如玉的深刻的理解。

长期对玉器的盘玩使他能轻易地识别毫无岁月包浆的新玉，他长期解读古玉在时光的长河中形成的蛀孔、蚀斑、铜沁、血沁、黄斑、土沁等各种沁色和皮壳所带来的远古的气息和沧桑感，使他对材料的历史感有一种特别的敏感，哪怕是温润如玉的漆，人们也很难在他的漆艺作品中看到华丽精美的色块，他像躲开新玉般地避开漆艺中一味追求平光亮的漂亮质感，尽管它也温润如玉，但从光到亚光到粗涩都可以表达人的不同感情，同样的有平光的润、亚光的润，也有被漫长的岁月和无数造化及人为作用形成的粗涩的润，以及涩、麻、滑、皱等无数的质感，都与润、光的不同层次一样可以触发人们不同的文化直觉。

从大量陈列于博物馆的上古漆器看，与其把温润作为上古滦器的特征，不如让位于色彩与图案，是上古漆器的平涂和彩绘的色彩特征，而不是层层找平研磨的光亮温润特征，给人的感觉更突出，更符合历史的真实。王世襄好不容易才找到了只有层层髹饰后研磨的汉代彰探羽觞就是明证。汉宝德在他论述的文中真实地记录了上古滦器的主要特征：“从考古器物看，古代的漆器是以红、黑二色为主的。为什么是红、黑二色？今天很难回答，根据色彩学家的研究，红色是生命之色，也是纪念之色、神圣之色，文明初期以发现红色最具深意。中国墓葬中多以朱色颜料染玉，可知其象征意义。黑色是人类最早发现的颜色，因此红黑两色最凝重、深古。在战国时代，漆色之运用十分广泛，色样极多，黄色、褐色、绿色均已使用，然而红黑仍为主调，在精致器物上嵌以金、银片。日本人自汉代学了漆器，一直保存发展至今，仍以平涂的红黑调漆器为用具，完全承袭了中国的古典传统。唐宋之遗物甚少，但因受金属器影响，螺钿嵌镶的漆器较为流行。至南宋较恢复古典漆器，元明之后又重新发展，然已非古典遗物，是以雕漆为主要产品了。雕滦的无数漆层的髹饰推光和螺钿漆器的研磨才使漆表层温润如玉的质感成为漆器的又一经典感觉，而此前的素标及在其表层的彩绘勾勒、线条凹凸皆触手可及，与近现代所追求的毫无阻碍的光滑质感实不可同日而语。

可以说中国漆艺温润如玉的自觉时代是在雕漆和螺钿盛行的中古而不是上古。平、光、亮、温润的漆表层是先源于中国，后被日本在近现代推向极致的一种工艺审美，并成为日本民族一丝不苟的专注精神的结晶，是日本人精致气质的一种“器”的隐喻。这种气质不独异邦所有，但中国文化中在纤积、华丽、精美之外亦有雄浑、高古、豪放、疏野、奇崛、现诡、荒寒、瘦劲、······不一而足，应该说平、光、亮、润如玉不是中国漆艺创造的唯一生态和气质，而滦艺在当代所关注和表达的精神领域，也不是几种样式气质所能替代和涵盖的。

在与邻国滦艺的比较中人们总感“光润”(平、光、亮、润如玉的缩写)在中国漆艺中的匮乏，并希望在日用中感受“光润"的漆艺，这种“光润"的文化想象已逐渐成为漆艺往日用方向发展的最值得谈论的焦点和最值得努力的理由。人们无法了解日本大漆的润光与奔驰喷漆的华光之间的细腻区别和意义之争，是在何时何地被提出和系统地论述，是在东方的日本？还是东方的中国？或者应该在意的是专注事功的他者而不是历来就多元又散淡的自身。日本漆艺的“光润”是中国漆艺的师傅？马首？延伸？还是他者？

中国漆艺界的现状对此做出了解答：一方面对以无数的层次和耐心才形成的润光与华光的区别，放弃了学科的逻辑起点，往消解自身的虛无主义方向滑动；另方面又把所有漆艺的理想都倾注在日用品上以实现这种区别，在价值上单向度导引，往唯器独尊的本质主义方向张扬。人们在漆艺的材料和形态的认识正面临着以上左右两极的拉扯与震荡，遂使中国漆艺界面临了一系列的学术企求：在工艺上追随邻国几十代人一个方向不间断努力形成的“光润”完美；在美学及设计上恶补西方百年现代主义的建构；在中国漆艺的系统传承和现代主义学科的建构还未提到议事日程时，后现代的批评家与艺术家们又纷纷登门或破门解构来了······

人们往往是缺什么想什么，这是可以理解的，但如果以“光润"作为中国漆艺唯一神圣的至高标准，人们有理由质疑这不是中国漆艺古来有之的境界，博物馆里的上古漆器大都不是漆艺真正意义上的润如玉。而十分考究、精益求精、绝对"光润”的漆艺标准恰恰是日本漆艺推崇的，这种审美已成为日本漆艺的不二之选，如果仅仅把平、光、亮、润如玉作为漆艺至高无上的审美标准，那么当你置身邻国漆艺大学二年级的语境中，你的审美愿望就可达到满足。日本在此方向的漆艺基础教育也已高度程式化，只要你认真完成日本东艺大漆艺专业二年级那以非常理性的41个步骤组成的漆工艺髹涂流程，你就达到了漆艺“平、光、亮、润如玉”的效果了。

值得注意的是，推崇漆艺平、光、亮、温润、华美的日本对此已开始了深刻的反思，日本著名的民艺学者柳宗悦先生，在考察日本荒屋新町的漆器后写道：“他们不仅会髹漆，同时也是用木工旋床制作漆胎器的好手。······因为这些都是在山坳里干的活，而且大多是制作日用杂器，所以，不会像轮岛或是会津那样有着华丽的名声，更多的是带有乡村气息的制作。然而，对于我来说，再也没有像这里让我抱有许多期望的漆器产地了。比起任何一处有名的产地，这里有许多吸引我的产品。现将其理由简述如下：我对于日本物品的讨厌之处，就在于制作过分神经质，过分漂亮好看。这是显示手艺高超的做法，但为此却带来很大的损失。其结果，使产品陷于冷冰冰的、缺乏趣味的、毫无生气的境地。”(柳宗悦《民艺论》，第344-345页 )

面对漆艺如此漫长的自我和他者的历史的演绎、地位的变化、价值的博弈与文化的反思，对于中国漆文化的岌岌可危的断层和历历在目的遗产，自觉的后继者处在继承复兴的现代性的亢奋中。20世纪下半叶开始的一次又一次的展览，展示了这种复兴和思考的脉络，也呈现了众多的价值指向。张承志在漆艺现代性的前一个进程中选择了有利于漆艺多元发展的理性态度，他把传统漆艺的工艺标准与现代主义的形式归纳仅仅作为再创造的语言基础，而不是创造和评价作品的唯一依据，显示了漆艺语言形式现代性的重要表征。

作为漆艺界最资深的古玉研究者，本来他是最有能力把漆艺的创造用于演绎他对语言质感的纯粹细腻的感觉，但他把这种感觉全部物化成画面中深邃的历史背景，并在其中并置着集文化与自然于一身的山石、象征生命与生态的鱼的遗骸、寓意着丰富暗示的黑白色块，还有无处不在的标志着种种规划的箭头、字母和直线，以及永远找不到逻辑结构的不完整的数······面对现代化进程中所有的异化和颠覆，张承志不想也不能提供解决的方案，他用视觉的方式始终向人的生存提出值得警觉的问题。从首届漆画提名展的《逝去的美丽》到湖北国际漆艺三年展的〈痕迹〉系列都体现了其清醒的文化针对性，保持了艺术家对人文状态和自然环境在现代化进程中的命运应有的关注和思考。

他对现代化进程中异化问题的关注以连续近十年的视觉表述，使其超越了现代主义的形式把玩和唯美的沉溺。在(痕迹)系列中他针对同一文化问题，用系列化的视觉语言的方式不断地变体、虚拟、提问与质疑，与其说是他日益成熟的艺术语言方式，不如说是他长期聚焦人文、深入思维的痕迹，他广泛的社会实践和担当使他沉稳的秉性中不乏深度的领悟与批判，古玉的熏陶使他对生命的个体温厚有加，与人为善的本性使他对现代化进程中人与人、人与社会、人与自然之间的相悖异化特别敏感，而由生命的真切感受出发，介入视觉思维和文化批判是艺术当代表达的一个基石，也是漆艺现代性的后一个进程，即漆艺语言表达现代性的重要起点。

正是在这个意义上可以说他文如其人、画如其人，也是在这个意义上怎么画不重要，怎么想也不重要，而成为自在的、有广博慈悲之心的人，才有可能与当代艺术的公共知识分子的视野有点关系，也使漆艺的当代表达有了深厚的人文积淀，从而避开了把媚俗的工艺炫技和空洞的形式重复成为作品的理由和图式的误区。

张承志—— 一个对玉有深度理解的漆艺家、一个吴地漆文化的独特存在，一个研究中国漆艺现代性进程中的重要个案。