人物印象

-梁超

l：吴杉出生于1960年，他求学的年代是1978年恢复高考以后。那是一个神奇的年代，杰出人物层出不穷。许多在当代艺术圈，乃至于将在未来的美术史中都会闻名遐迩的大师都出生于他们那个时代，甚至与他本人有同窗之谊。吴杉在某个回忆的场合曾经感慨万分地说，他的一位同班同学一此人是我的另一位师长父执，当代艺术圈的扛鼎之人一有一次在课间的休息时分深情朗诵一首小诗，那时他们多么年轻，陌生的意气无时无刻不在冲决着他们的胸膛。数十载风雨流年，大家的双鬓都已斑白。正如他这位同学几十年不改的豪迈气魄一样，吴杉教授永远恒常不变地，是他的平静、内敛和细致文雅。

II：他容貌不算出众，但是有一种高古的气质。他的脸看起来像是陈老莲笔下，类似《屈子行吟图》《无法可说图》一类画作中的人物。现代男子不尚蓄须，他若是留上五绺长髯，看起来可能更有汉风。不过这只是一种想象而已，没有实现的可能性。从谈吐到衣着，吴杉从来不会做任何引起旁人过度注意的事情。

他在美国住了很多年，英语很流利，带有北方芝加哥、波土顿地方的口音，舌音圆转有度，不像南部美语那样油腔滑调。他是杭州人，同样能说一口地道的杭州弄堂话，有些话甚至在现代的杭州话里都濒临失传，比如把“浮"念成“腾(去声)"、把“砚台”说成“砚瓦”之类。但是在美院校园这样的环境里没有很多的机会说，甚至他遇到杭州老乡，譬如说张培力和严善镎，也用普通话交谈。这可能是因为有太多的当代艺术和文化人类学的概念难以用乡音表达，总之，久而久之人们也就忘记了他是杭州人这个事实。这真奇怪，很多受到高等教育的人说话不带乡音，看起来好像他们没有故乡，是平白从空气中出现的一样，这是一种公众社会的现代性的最初印象。近代以后的理性的教育会给人带来一种不食人间烟火的、脱亚入欧的印象，吴杉就是这样一个看起来好像纯净得没有任何“乡土性过往"的人。

III：他宁静的性格使得他在任何地方都不太出众，不愿意太出众。但是他绝不木讷，反而非常健谈，甚至有本领不动声色地把话题抢过来，哪怕和他的老朋友曹利伟教授这样谈锋颇健的人在一起也不还多让。可这无改于他给予人的宁静印象，他好像天生就是一位站在别人旁边做陪衬的人。

拉丁文中有个词叫作"Metatron"，意思是“站在上帝宝座边的人”，这个词的深意就是一种必然而隐忍的存在。达芬奇在韦罗基奥门下学习的最后一年跟随老师承接一个工程，他的任务就是在韦罗基奥的圣母旁画了这样一个Metatrono可是达.芬奇画得实在太好，甚至抢了老师笔下圣母的风头，在老师的欣慰和妒忌之中结束了自己的负笈生涯。

吴杉就是这样一位Metatron类型的人，他在任何场合都习惯于将焦点让于他人，这倒是与中国古典的、文人士大夫的风度不谋而合。或者说，这种风度的家教的潜移默化没有受到他几十年西学经历的一点影响。说到古典，考内里亚斯 · 阿格里帕在他的一本书中——可能是《论神秘哲学》，我记不清楚了——把Metatron这个词拼成了希腊语Metathrondes，后者虽然听起来很像一种更加古老的、城邦时代的语言，而实际上希腊语中根本就没有这个词。

IV：他的生活中无处不被这种极简主义的氛围所洋溢，他住的房子、他选的家具、他汽车的牌子、他爱听的音乐、他养的狗的名字和品种——好吧，他没有养狗，这最后一则只是在探讨一种可能性而已。有一次，我与吴杉、唐明修两位教授一起到学校附近的一个小食肆用餐，堂倌一看到他们俩就哂笑说：“不放味精的教授又来了。”我至今不知道这个小厮之所指是他们两人中的哪一位，实际上他们都有可能对那个烟火油腻、满脸横肉的厨子提出这样的要求。

有一位老朋友，出身名门，气度优雅，前年在隐居深山的家中摔了一跤，所幸无事，康复之后有时候会有些犯糊涂。吴杉去看他的时候，他已经想不起对方的名字，但是对吴杉的艺术创作却如数家珍，当时指着他对随侍的旁人说：”这位老师的线条....闻者无不啧啧称奇，这种艺术家特有的形象记忆是一种纯度最高的、已经融入了血脉的专业素养。”这岂不是未来的历史对于他的回忆吗?”初听这个故事时我不由喃喃地这样说，晚上回家则凭借记忆将之写到了笔记本里。

V：他艺术创作的阶段性明显，如油画和漆画时期。执教于中国美术学院，与唐明修的结识是这两个阶段的分界。他早年在芝加哥艺术学院学习过很长时间，接受了非常系统的结构主义培训。结构本来就是一种关于世界的哲学，这也是亚里士多德将柏拉图的“理念”改成“形式”的原因。在一篇吴杉与一个叫罗然的朋友的交谈记录中显示，吴杉并不赞成艺术家以哲学来光大自身创作理念的做作行为，他认为哲学本来就存在，就是一种背景。这一点(吴杉的这个观点)令人激赏，折射出了现在很多学院派艺术的自欺欺人：总有人认为“哲学"是光荣的、高尚的，值得借以宣扬自身的。其实哲学就是哲学，它就在那里，不高尚也不卑微。鱼不会也没必要因为水而感到骄傲。

可他的艺术创作确实体现出了这种反结构的哲学，这是无法否认的，有时候甚至有点咄咄逼人。他的线条和块面显示出一种出乎意料的、宇宙的统计学性质。这种沉思的精要在于，剔除了逻辑顺序之后的统计将会呈现怎样的一种面貌。前面好像谈到了他“可能"养——然而没有——的那条小狗?我以此表达对于吴杉极简主义艺术风格的敬意：在统计事件被大量随机收举的过程中诞生的世界，任何“发生”是一种直，“不发生”同样也是种真实，它们都是种关于这个世界的“维度印象"。这些逻辑结构中最基本也是最重要的一对关系，就是“是"和“否”，吴杉正在试图将它们从他的艺术字典里抹去。

我们将本百科全书彻底撕碎，然后再以任意的顺序黏结起来，黏成一大坨纸屑。于是它就成了一个看起来除了回炉打浆之外没有其他任何作用的怪东西，至少没有人会觉得这是一本“百科全书”。可是，原来的那本百科全书中的任何一个细节、一条名目、一则注解、一首陈与义的诗、一句出自波伊提乌斯笔下的令人百思不得其解的拉丁文笺注，它们依然在这个整体之中，从来不曾离开。这就是世界的结构，我们只是习惯了其中一种而已，就已经不可一世地将其他宣布为异端。

这种人类后知觉(这个词是我一时臆造的，不必介意。德语是nachbild，直译成"后象"，更令人摸不着头脑)的狂妄自大令人担忧。在吴杉的作品中，我们打碎了一个世界，然后将它的碎片拼凑起来。这样我们得到的结果可能不再适用于原来的、我们耳熟能详的某种算法，可它还是原来那个世界，而不是另外一个。

吴杉的世界印象就是一个不可积分( integral )的混沌系统。

VI：吴杉的色彩。可能是出于这种沉思，吴杉从不用任何标志性的颜色。他的所有颜色都因为精心调配，而显现出一种深思熟虑的、出人意料的苍白效果，看起来像是某种标准色处于一块玻璃或是一道干扰光之后的模样。这种印象令人联想到哥特式教堂中的花玻璃，直接看向那些五彩斑斓的巨窗时，不敢恭维，又琐碎又鲜艳，俗气得很。可是谁都知道，哥特式花玻璃的精要在于欣赏地面上的倒影。当太阳的位置合适的时候，地面上的窗影在幽暗的空气中呈现出一种游离的、彩光的面貌。它们与地面之间并不是直接接触的，仿佛有一种什么东西，有一种苍白的、轻盈的不坚硬之物充当了它们的载体，光和这个苍白之物之间在短暂的、有限的互相渗入之后达到了一种平衡的态势，它们就那样恒常地、平静地存在于那里，不受时光的侵蚀。黑夜降临，它们只是变得看不见了而已。不同于一个苹果在空气中慢慢腐烂，时间只能侵蚀那些不得不生存于时间之中的存在。

这种苍白的存在是什么?从德谟克利特的原子理论探讨中，我们可以发掘出这种比世界本身还要古老的逻辑结构：如果"存在"是唯一的，那它就不可能存在，因为没有容纳它存在的条件;如果"容纳它存在的条件”自身存在，那就恰好证明"存在"不是唯一的。世界不是无中生有的，世界容身于某种比世界更大的苍白之物之中，说它苍白的原因是它非黑非白，没有逻辑位置，大于逻辑本身。这种苍白之物又容身于其自身的苍白之物之中，永远没有终结。

这也是苍白和麻木被我等看作是艺术最为高雅的一种表现气质的原因。它可能有一点呆板，但是它深刻，超凡脱俗。请看大卫的《扈从给布鲁图斯抬回他儿子的遗体》中布鲁图斯那宛如白痴般的神情，这是一种不朽者所特有的精神面貌，它并非不可摹写的，但是一般层次的、唯美的艺术氛围承担不起它的分量。

天阴了。吴杉工作室中的松油气味永无消散之日，无论是油画还是漆画，他都用得到这种松油，闻起来典雅而又孤独。

VII：对于德谟克利特的进一步思索令我们发现，"存在自身”与“存在条件”二者的共同存在同样有前提，这前提就是此二者的“界限”必须存在，不可混淆。这个界限很有可能就是我们一直在追寻的那种苍白的东西。

在“如梦令——吴杉作品展"展览前后，吴杉放弃了块面自身的描绘，转而追求块面的边界，他开始用边界组织他的画面。这些边界勾勒出来的形象，一如既往地什么都不是。其实对于吴杉而言，"是"或“不是”从来都不重要。我们在纸上用线条勾勒出一只兔子的形象，大多数人以一个“区域"来理解这个形象，认为这根线条“里面”“是”一只兔子，而它的“外面”“不是"一只兔子。而实际上这只是逻辑和凡人开的一个玩笑，这就是一根线条而已，它无论“里面”还是"外面”都不是一只兔子。

达●芬奇从创作《吉内夫拉●德本奇像》开始思索形象轮廓的问题，但是他采用逆光模糊边线，只能算是逃避了这个问题：米开朗琪罗在天顶画里给所有人的轮廓都加上一条黑线，甚至在人物内部肌肉的边缘也有，但这可能是出于远观仰视的需要。不管怎么说，边界就是一种限制，限制颜色、限制区域、限制注意力，无论它限制的是什么，它都不可能是一只兔子。

所以，边界是纯粹的，它不是形象的附庸。看起来吴杉似乎离某种目标又近了一步。

VIII：吴杉前后迁移过几次工作室，后来购买了一处房产开始营造一个稳定的创作空间。他的几间工作室里，松节油的气味都绕襟不去，完成而来不及转移的作品汗牛充栋，满房间的瓶瓶罐罐，晴朗的早晨、晴朗的午后、晴朗的下午，光和影在它们之间游移，还有日光灯管下的、白亮的夜。

正如他这个人物给人的印象一样，一种特别典雅而和缓的气氛仿佛终止了时光的流动。

艺术究竟有什么用?很多艺术家被人这样诘问过，吴杉也不能幸免。提图斯●李维在《建城以来史》的卷一第56页中说过一句话，"Intentusperficiendotemplo"这句拉丁文的意思是“他致力于建立神庙”。虽然小塔克文建立神庙是出于某种个人的信仰，但是永恒却确实因此而被传承下来了。

艺术就是永恒的、回忆的神庙。

而如果必须探讨这种信仰的价值的话，其实也并没有什么特别的伟大之处。"minus ramen plebs grauabatur se template drum exaedificaremanibussuisquampostquam et ad alia"——人们对于被驱赶建造神庙的抱怨少于被驱赶做其他事的抱怨。

每个人的一生总该有些非做不可的事情。

——2017年冬日于海天冰谷之室