陈勤群：众所周知，漆画诞生于古老漆艺的髹饰，是中国绘画少年时期的重要样式，也产生了精湛的、难以逾越的经典作品，形成了独特的技艺、图式与观念，承载了中华民族视觉造型的文脉。您作为中国当代漆画的重要代表，延续了中国漆画怎样的传统?

翁纪军：中国在天然大漆的应用方面有着七千多年的悠久历史。从被发掘出的新石器时期朱色木碗，到如今使用天然大漆创作的绘画作品，可以说我们这一代人肩负着对大漆的一种传承和发展使命。漆画最重要也是与其他画种最大的区别就在于天然大漆本身，我非常钟情于大漆那种氧化的变化过程，也正是这种变化的特性，造就了传统漆艺标志性的色彩风格与千变万化的制作工艺。传统的漆艺工艺不胜枚举，而其中对我影响较为深远的是反复的髹涂的过程，不厌其烦地磨显，金属箔料与大漆的结合运用以及干漆脱胎技术等，但不论哪种技法都需要大漆，大漆本身是有生命的，它会动、会变，它有脾气。可以说从古至今只有与大漆在互相理解和不断的对话碰撞中达成一致，才能把要说的话一道用作品表达出来。

陈勤群：您作为50后的重要一代人，先后经历了后几代人少有的历史和文化洗礼，不同程度地参与了改革开放和八五新潮所带来的深刻、丰富、剧烈的东西文化的博弈，是善于学习、独立思考、不可或缺、承前启后的重要一代人，在这样跌宕起伏的历史语境中，您对当代漆画做了哪些探索、研究和创建?

翁纪军：我们这代人所受的教育其背景十分特殊，早期学习强调所谓的写实造型能力的基本功，而新美术思潮的出现，对中国美术的影响，对我自己的触动很大。我开始对自我艺术的理解进行反思，开始认识到艺术的表现形式可以是多样的，表达内容是多元的，思考方式是多维的。我开始尝试运用大漆进行写实以外的表现形式，如较早时期的超现实主义。之后我也开始关注和思考一些社会现象，一些关于人的物质需求以外对精神层面的需求与寄托，并把这些现象反映在作品里。开始运用大漆作为媒材进行非传统意义上的图式表现的探索，并研究大漆材料本身作为视觉内容表达的可能性。人、兽、佛系列作品包括山水系列作品就是出于这些思考而创作的。

陈勤群：您作为中国当代漆画的重要代表，请阐述您的图示来源。

翁纪军：我的很多作品是以人首、兽首、佛首，还有十字符号的形象作为表现的一部分，但它们不是写实的描绘，而是一种符号化元素，如作品《古格印象系列》，图式主要来源于西藏古格王朝的壁画形象。

在我的作品中也会穿插由印度传入中国的佛教文化形态，包括如敦煌、龙门、青州石窟的一些造像等，我想通过这些极具典型性的符号化的造像，进行图式化、符号化的挪用和转换，来传递一种信息，提出一些问题，引发一些精神(宗教)的信仰思考，探求多者之间的关系，达到作品的一种隐喻和象征作用。

陈勤群：您对当代漆画的未来有着怎样的瞻望和期待?

翁纪军：大漆艺术作为创作媒材的话，它的发展有着非常多的可能，当代对于漆画的探索也百花齐放，可以说我没有办法妄加评论其未来发展。但我认为看似传统和古老的工艺能够被传承至今，一定是有其存在的意义和合理性。就本人对漆画的态度和认识来看，当代漆画必须充分认识到除大漆媒材的物理属性外，更重要的是要认识到它的文化属性和象征意义。在创作实践中去感悟大漆的包容性并完善自己的生命体验。我以为未来的漆画要注重漆语，但一定不是简单和表面的炫技，不应该有具体的范画摹本和所谓的图示标准。要鼓励实验，关注当下，融入时代，这样才不辜负我们的先人创造的辉煌，继续谱写艺术史篇章。总之，不论漆画的未来如何发展，其在制作工艺与精神内涵上都是不可或缺且应该被高度重视的。

陈勤群：以前读过您的漆专著，这次到您的工作室真是百闻不如一见，您的工作室从架上到器形整个沉浸在深入的研究状态，用一套独幢的别墅来展开自己的至爱，这在寸土寸金的上海，不只是实力更是时光流逝磨不去的追求，已经超越我们常见的功利型的机会主义者，完全是一种对漆艺术全身心的投入和热爱，我想听听您这样创作状态背后的动力和思考。

翁纪军：我对漆的理解，漆在大自然中它是有机物，它是流动的，它是有生命力的物质，我认为最关键的问题是寻找漆的本质与中国哲学和中国文化内在的关系在哪里。漆的材质在工艺过程中，在某种程度上符合中国哲学所定义的文化现象：周而复始、反复髹涂，今天刷漆、明天磨掉，后天刷漆后又磨掉，每天罩漆打磨、罩漆打磨，每天似乎在做一个无意义的工作，这不断磨又不断髹的过程似乎契合了中国的一一个哲学意味：即文化上的不断覆盖与被覆盖的现象，恰如人类进程的推进、叠加，而这个叠加又不是数学上简单的叠加，它在叠加的过程中，是在去掉一些东西的同时又在增加一些东西，在漆里面可以找到从物质到精神之间的关系，漆的反复髹涂可以表现人类生存的本质的现象：即覆盖被覆盖、重复被重复、替代被替代、延伸被延伸，这种文化表达在漆里可以做到，别的材料很难有这种表现力。我的作品在视觉上比较单纯，但我是从复杂到单纯，我享受过程中的复杂。

陈勤群：中国架上语言现代性有着清晰的上下文关系，很多人受塔皮埃斯的影响，把漆作为材料语言引进他的创作，包括纤维即麻布的缝接和堆叠，都成为画面表达的语言和中心。这个塔皮埃斯非传统表达的抽象语言，开拓了综合材料的广大领域，其后出现了灰泥语言极致的于振立和从纤维语言走向补丁美学的李向明，当然也先后影响了中国漆画界南北以灰和麻为语言要素的漆画家。而更值得关注的是似乎与漆无关的隋建国和王光乐。隋建国从2006年12月25日开始每天用一根钢丝在汽车漆中蘸一下，每天如此已形成一个油漆球并定名为《时间的形状》，这是时光流逝生命终将消失的震撼，使他产生了关于增长的物质和流逝的生命、光阴有限的感慨之作，他虽然用的是油漆，但其不断蘸与漆界的不断髹在方法上极其相似。另一个案是王光乐的《寿漆》，也是用不断重复的过程，留下了时间的刻度，虽然用的是丙烯，但与千层堆和剔犀何其相似。这些个案从不同角度启发中国漆艺从现代主义走向当代表达的各种可能性。

翁纪军：在当代艺术的视野中，漆艺术的关注点，当下的态度很重要，艺术语言的单纯很重要，一张画不能说太多东西，画不能太满太杂，什么都想说、什么都想要，在有限的空间中要把观念表达好不容易。我每次看展览最打动我的都是言简意赅的作品，我喜欢作品给人的空间尽量是幽远空旷的感受，让你在我的作品前产生联想，至于产生怎样的联想，那观众阅历秉性不同，想象各异，我的前提是作品必须与观众有联系，要营造能产生丰富联想的空间，要达到这样的状态，有时策展、批评家和作者的共谋、紧密沟通十分重要。

值得警觉的是图式的辨识度和模仿性，你可以借鉴塔皮埃斯，但不能停留在大师的脚下，我也有塔皮埃斯的影子，但与其不同，作品必须说出不同的声音，大师之后应该要有自己的东西、自己的延续，在学习前人、古人之后必须有自己的创造。

陈勤群：我们拟定的四个问题之一是，你继承了什么样的传统?与其说关注的是材料，不如说重视的是有别于其他材料的艺术方法论，漆画从写实到现代主义大量地在用西画的方法论，就永远成为别人的余脉、分支和应声虫，很难有自己的格局。

翁纪军：我看到您的文章已经谈到了这个问题，我们看到的国画和油画都有自身非常庞大的系统，我们原来强调的一张画要像画，如果说以国、油、版画的画面效果为榜样就误入歧途了，其实图式与材料语言是有关系的，用漆语言来表达当代是个全新的课题，要投入、要思考。

陈勤群：我感觉您的作品，较全面地揭示了一个作者吸纳本民族视觉资源的过程，我关注到您对藏传艺术和各民族民艺的收藏，对古老神秘的图像能领略，会品贯，并留下了受此影响潜移默化勾勒出来的大量手稿，您作品的图式就是大量手稿和读图品像之后的结晶，这就是长期在东方视觉资源中养心养眼的升华。我觉得您跟别人不一样的地方，是您在图式阶段已经在古今中外的交会处有心得、有见解、有图式了，此图式使您在大美术中也立得住，就是说您的图式换一种材料表现您也不滞后，但您用漆来表达那就显得更精彩。您把藏传佛像微缩、群化、排列，然后挪用并置在一个您创造的空间和天地里头，这是您作品中最重要的特点，这个营养恰恰是东方的。

翁纪军：对，您说得对，这个营养是东方的，藏传佛教不只是中国，它的文化来源是多元的。

陈勤群：如果把您放在同样是表达西藏文化的几位艺术家中进行比较，譬如韩书力，韩式画风倾向装饰，其他藏风艺术家受唐卡的影响，风格繁复。您是在抽象和构成的基础上重新组合，您的东西放在国画工笔中也具有高辨识度，图式上独树一格是您语言成熟的标志，但因漆语言的介入使其更加耐看。

翁纪军：是的，油画、国画、唐卡、岩彩做不到的东西，漆可以做到。

陈勤群：你用漆做的宇宙辽阔神秘，油画和工笔都做不到，漆空间的通透、空灵、幽深都是其他材料无法表达的，还有真正的佛像金身与漆艺中的金箔异曲同工，您佛像金身的髹饰金碧辉煌，虽小却精，小而精也是藏传佛像的重要手法，是东方艺术的精华。

翁纪军：我通过微缩，以小尺度通过排列达到效果。

陈勤群：重复本身也是仪式感。

翁纪军：我对佛像进行处理，动作变化、角度变化、虚实变化，有所取舍，有的完整、有的不完整，东西虽小，但它有意味，耐看，它有它的语言，不停地调整，包括质感，我调动所有的因素来获得空灵的感觉，我的图式将更有趣更丰富，在空灵、飘逸等宇宙感上来得更耐读。接下来我会越来越纯粹，追求越本质的东西，漆的符号与其本质一致，漆的载体跟要表达的东西是怎么样的关系?如何让漆自身说话，漆诠释出来的东西与古代哲学的契合点在哪里?漆从树上流下来，它流淌，它转色，它会形成流挂，漆的流挂不断增厚也是一种与时间的关系...我们所谓的研究作为艺术家就是利用材料表达形而上的东西、生命的体验、哲学的感悟。材料的从无到有，再从有到无都有很多可能性，漆的语言停留在材质跟人温存的一面，如给人愉悦温润的手感，是不是可以往更深沉的方向思考。我的大脑头像系列，它是智慧之源，人类要生存要思考都需要头脑，我抹去五官，省略个性，突出思维的共性，而石窟中巨大的穹顶给我震撼，我头像的后部有穹顶之意，并与前方共性化的脸颊形成凹凸、阴阳的对比。总之，我一直于寻找于对比中营造相对丰富的可读性，但语言又尽量单纯的方式，寻找传统与当代的融合点。