东方的漆艺家唐明修——纵向空间中的自在

-陈勤群

众所周知，中国是东方漆艺的发明古国，从河姆渡的朱漆木碗开始它至少延续了七千年，这样一种利用漆树汁进行艺术创造的古老样式，正在被漆艺术家唐明修在中国美术学院以极具东方特点的方式传授着。

漆画是世界最古老的画种，保持材料的多样性是保证世界文化特别是艺术形态多样性的物质基础，视觉艺术自然概莫能外，唐明修拒绝材料上的趋同性，坚守大漆材质阵地，追求媒介上的差异性以保证文化上鲜明的个性，他经历了自85新潮以来形式觉醒、文化关怀和样式超越的每个阶段，没有迷失在欧风美雨的时尚中，正如上世纪初留法的范和均和雷圭元，他们以工读的方式在巴黎的漆工坊学习修复十七世纪前后由东印度公司运入欧州的中国款彩屏风（因从印度的东海岸一处名为克罗曼多的地方中转运往欧州，此款彩屏风又被称为“克罗曼多屏风”），此屏风在欧州构成了风靡一时的“中国房间”，百年之后，他们对祖国古老漆艺的文化敏感，一脉相承地在唐明修身上得到延续，他一直关注东方漆艺自身的文脉：从曾侯乙墓的漆绘诸神巨棺到山西大同北魏司马金龙墓漆画列女屏风，从三国漆器的犀皮装饰到明代漆器的彰髹，深厚的漆文化修养与广泛的漆艺术实践，使唐明修在漆艺的平面形态中选择了一条不同于西方架上凹凸分明的、综合材料倾向的道路，即追求纯正大漆内敛的东方气质：在平坦的表层下呈现无限丰富的复杂性。

“丹漆不文，白玉不雕”（汉·刘向《说苑·反质》），平坦的表层下呈现的复杂性，可以是不断演绎的图式，也可以是不断重复的素髹，素髹是宋代漆艺的时尚，是宋代人文精神的一种象征，素髹单纯但不单调，高分子结构的天然漆经过人工无数次的髹饰和推光，人的所有修养、造诣与哀乐都可以被物化记录，天然漆不可替代的视觉及手感：厚重、幽深、静谧、古朴、含蓄、蕴润、毫光、内敛、特有的朱、神密的黑……等文化感觉在这里得到淋漓尽致的呈现。唐明修《禅板》的微妙就是造物的收放起伏、人生的低吟浅唱，随着视角的移动，细腻的形色被折射的光色表达的委婉有致，这是一种中国式素髹表达的现代性，从创造方式到观赏方式都别开生面。

十九世纪摄影术的发明使人们开始了不以如实再现的反映论看待视觉艺术的历程，表现内心的想象和文化观念逐渐成为架上思维的主体，从三维全因素写实往单维单因素表现的方向解构，是从古典主义走向现代主义语言演变的基本线索，中国85美术新潮借鉴西方的语言实验正是解构主义的中国版，八十年代国、油、版正从全因素传统造型的围城中出走时，漆画正为绘画性的获得而努力往全因素传统造型的围城中挺进，因画种历史发展阶段的不同，漆画在整体上缺少85美术新潮的文化洗礼和语言实验，使其在一些艺术和文化的基本立场上严重缺钙，唐明修就是在这种画种的文化气息稀簿的氛围中坚持独立思考的艺术家，他既反对唯大漆主义毫无艺术感觉和思想的工艺或技法至上者，又对因主客观的原因导致无法完整掌握传统而内心发虚、外表狂妄的文化虚无主义者保持警惕。

他在完成了《曝日头》等一系列具有漆画特点的全因素造型后，他无法回避漆画因作者稀少导致学术触及点疏落的孤独局面，缩短了从形式觉醒、文化自觉到图式探索的历史进程，直接开始了漆画材料语言的实验，或者说把图式与材料的探索融为一体了：把麻从漆艺造物的底层抽离出来，成为架上表达的一种物语，他与同时期流行的把麻作为凹凸造型的手段或把麻作为画面构成因素的两种倾向都不一样，唐明修是个对材料的文化属性有高度敏感的艺术家，麻和漆作为大自然的恩赐对人类有着天然的亲和力，我们虽然不能想象古人在织麻中会有海涅诗歌：“我们织进三重的咀咒，我们织、我们织”般强烈爱憎的转移、物化与煽情，麻无疑是东方造物最古老的倾诉对象，保持它的原生态就有可能呈现或者走近东方最远古的魂魄，就象木刻版画的纸本要保持纸边的原生态才具有历史和文化的价值一样，唐明修的漆麻系列就是在整体上保持两种天然材料远古气息的演绎，他削弱漆色在麻上的形态作为，让漆、色、箔自然渗透麻质中，控制漆的渗透量，正如古人在处理漆乌纱一样，在成型与弹性间保持一定的张力，再让麻四边的经纬线象传统的线条一样，让其错落有致自然行走地构成了漆艺中别具一格的麻语。

唐明修严格地把材料语言实验控制在天然漆与一切材料融合的可能性，而不是本末倒置用一切材料取代天然漆，他找到了麻、灰、漆综合处理的中国方式，在平复的画面中表现被岁月“包浆”的苍桑感，这是唐明修“断纹”系列不同于把天然漆演变成类漆、高低分明凹凸粗砺的综合材料倾向，他找到了东方材料内敛的往纵深处预设的语言方法。

传统漆艺作为文化遗产，是当代漆艺表达的丰富的语言宝库，它是一种创造的资源，而不是创造的目的，当代人的尺度容易在媒材的庞大传统中丧失，特别是传统愈悠久，工艺愈庞杂，中国精神的“器”之观，愈容易被工艺的“器”之观所淹没。当然漆工艺作为语言一定会表达和呈现人的精神状态，漆艺平、光、亮的视觉效果，恰恰是一丝不苟追求精致精神的结晶，是人的精致气质的一种“器”的隐喻。这种气质不独异邦所有，但中国文化中纤穠、华丽、精美之外亦有雄浑、高古、豪放、疏野、奇堀、瑰诡、荒寒、瘦劲、枯澹……不一而足，应该说当代艺术所表达的精神领域，不是几种气质所能替代和涵盖的，所以唐明修总努力在寻找一条有别于东邻的漆艺创造与教学的新路：在规定性的传统漆艺教授流程中，进行开放性的个性化引导，并在潜移默化、润物无声的手传身教中，将媒材与心手之间积淀了数千年的、高密度的表达细节传授给新一代，同时也在新一代与古老媒材碰撞所产生的漆艺新形态中，得到教学互长的启迪。

唐明修把天然漆作为漆艺的学术方向和物质起点。并展示了建立一门学科的起始阶段的收敛性思维的特征：选择一个物质起点，保持一种文化身份，进入世界艺术之林，阐释几个基本概念，界定一些学术边界，遵守若干游戏规则，再致力于仅仅属于它的艺术和文化创造……人们的思维在向一个符合自身逻辑的起点聚焦收敛。人类往往用发散性思维作前卫探索，又用收敛性思维作学术建构，唐明修正是收敛在天然漆的材料基础上来审视漆艺术的学术标准和文化价值的。

在艺术领域中如何看待传统媒材文化再生的能力，是衡量一个艺术家文化底色、文化眼光的重要标志，唐明修从上山到下山都潜心于研究如此古老流淌了数千年的漆树液在当代的各种可能性，人们已看到承传至少七千年的汉民族传统物质生产流程无可奈何地萎缩，而星散到屈指可数的研究古老漆艺的工作室，是否能继续传递漆文化的薪火？生存？还是死亡？人们无遐顾及这莎士比亚式的诘问，几近消失、迅速边缘的中国漆艺怎样在少数人的坚守中，保持它应有的文化品味和艺术高度，成为学术界关注漆艺的一个焦点。春秋战国至汉代500年的中国漆器时代所创造所弥漫的精神气质：深邃、幽远、虚玄、斑斓、扑朔迷离、奇玮谲诡、瑰丽流畅……还能在当代漆艺家得到感应与延续吗？唐明修对传统漆艺独特的语言质感和文化感受上越细腻，他就越有新的表达愿望和创造冲动，而高强度的教学总使他处在教学与创作相交织、相牵扯，并时时萌生光阴流逝、时光如梭的紧迫感。

“力透纸背”是对水墨纵向功力的描述，其实相对于漆层的厚度，宣纸的纵向尺度可略去不计，就水墨在宣纸上渗透漫延而言，水墨是在横向的平面上，瞬间就敏感地表现了作者的心性功力和教养；而漆艺则是在纵向的高低维度上，通过长期积淀才呈现出作者的性情造诣和修为的，而这种重视纵向的造物和髹饰过程，需要繁杂的材料准备、严谨的流程、动手的能力、劳作的习惯和足够的耐心……可以说漆艺是苍天为对手工创造有成就感和愉悦感的人而准备的，特别是对以精神表达和生命探索为寄托，且能自得其乐的漆艺家而言，更是可遇不可求，其涉及之繁复足以吓退以艺之幌子谋利和为博取“修为”的雅号而浪得虚名者。

唐明修是通过漆艺的纵向空间创造，追求人在时间的维度中如何达到自在境界的艺术家。把视觉效果单一化是艺术创造精神走向萎缩的预兆，天然漆视觉效果的丰富性，是关注精神丰富性的当代表达的基本标志，而推进视觉效果的丰富性，必须在工作室中对天然漆的一切形态进行实验、体察、对话和感受……唐明修深知漆艺家回到材料自身、回到每个人真切感受和个人独特性上的重要：不要以他者的感受为感受，不要以他者的是非为是非，当代性的人文表达才有自在的起点。

如果说数千年的工艺形态使其注重传承技艺资源；架上形态吸纳画种演绎的形式资源；那么以唐明修为学科带头人的中国美院漆艺的实验形态将更关注技艺资源、形式资源与当代精神资源的遇合与溶汇，人们有充分的理由看到漆艺——世界最古老的天然材料、视觉艺术的古汉语将如何在新的文化语境中作出当代的表达。