从学科、艺术到文化的跨越

-陈勤群

一、漆学科的创建者

作为地方知识【这样说合适不合适，有什么出处和根据?】的传统媒材和技艺在全球化的浪潮中容易被复制时代的流水线和新媒体所替代，这是所有国家的传统文化在现代化进程中所面临的共同问题，而先进国家往往把传统工艺从民间转移到高校，传承、研究并在新的语境中进行创造后再进入文化交流和文化竞争。

乔十光在研究生时，在导师庞薰琴先生指导下，1962年随雷圭元先生入闽，乔十光开始了把传统漆艺从民间转移到高校的漫长路程，传统工艺的精华在民间，乔先生用田野考察的人文学者的态度，先后十几次入闽，有时长达数月，深入积淀深厚漆文化的第一现场，悉心体验观察，白天动手实践晚上动笔记录，他的第一件变涂彩绘漆画、第一件镶嵌、第一件簿料、第一件莳绘、第一件泼漆等漆画大都诞生在漆乡福州。他数十年间田野考察的足迹几乎踏遍了所有漆艺重镇：扬州漆器厂、成都漆器厂、上海漆器厂、北京金漆厂、平遥推光漆、山西新绛云雕、安微屯溪菠萝漆、四川彝族漆器……乔先生在中国本土进行大量田野考察的基础上，逐渐形成了具有中国传统漆艺特点的教材，从1964年开始在中央工艺美院壁画专业辅导漆画制作，到改革开放后重新招收新生开设漆画工作室，再到1986年成立漆艺专业，招收漆研究生。1996年出版了《漆画材料与技法》，不久又完成了高等艺术教育“九五”部级教材《漆艺》卷。奠定了清华美院及全国高校漆艺专业的学科基础。

从乔先生上世纪首次入闽至今，几十年过去了，乔先生当年考察过的漆艺重镇大多已奄奄一息或不复存在，伴随着老艺人的隐退和漆器厂的解散，许多传统漆艺已日渐消逝和变异，被转移到高校的曲指可数的传统漆艺也日趋边缘弥足珍贵。

乔十光先生几十年持之以恒，其所作的漆艺田野考察是同代人所少见的，面对传统漆艺濒临断层的危机，乔先生进行田野考察严谨传承的学风应该得以发扬，其内在的意义和价值应该得到足够的研究和重视。

二、漆艺术的实践者

众所周知现代漆画是在继承传统漆艺的文脉上诞生的，上世纪中叶散布在全国各地的漆画作者埋头于自身的继承与创作，远离传统资源的地区和个人也进入了摸索的滥觞期，星星点点各自为战，1986年在乔十光先生倡议下在以中国工艺美术学会为首的支持下，在中国美术馆举办了建国以来首次〝中国漆画展〞。1988年，乔先生协助中国美协艺委会，在北京组织了全国漆画艺术研讨会，有四十余位漆画家参加。王朝闻到会讲话，张仃、候一民等艺术家参加。会议上还通过了向中国美协提交建立漆画艺术委员会的建议，此会成为1989年第七届全国美展的动员会。1989年乔先生受邀在日本日中友好会馆美术馆举办个展，得到日方的赞扬。乔先生趁势提出举办中国漆画展的建议，日方欣然接受。于是乔先生回国后即成立了中国漆画研究会， 1998年乔先生在〝北京国际艺苑〞举办了首次〝全国漆画理论研讨会〞，邵大箴，刘迅、夏硕奇等人参加。1999年，第七届全国美展后，乔十光又积极建议美协建立漆画艺委会。直到2000年中国美协漆画研究会成立，从此他停止了中国漆画研究会的活动。中国漆画研究会在十几年间组织了数次全国及中外漆画展，激发了全国各地区漆画的联展与个展，推动了全国漆画的交流和发展，成为了上世纪未中国漆画运动的重要组成部分。此后把精力都集中在漆画的研究上，先生本色是书生，他开始整理近十年漆画运动写下的近四十万字的漆画文集《谈漆论画》。

现代意义的中国漆画是在缺乏参照系的背景下创作的，几乎每一种表达方式都面临从传统技艺到绘画技法的转换，乔先生的《谈漆论画》记录了转换中的每一个环节，转换中酸甜苦辣的曲折被他生动地喻为〝带镣铐的舞蹈〞，在局限性中寻找创造性是乔先生对中国漆画特性的深刻理解，他秉承了庞薰琴、雷圭元、张光宇、张仃等先行者提倡的既不同于欧洲、也相异于苏俄模式的具有中国意象的中工美的装饰风，为了增加画面的民族形式感，他在汉画像砖、民间年画、剪纸甚至皮影中吸收造型构图的营养。他深知保持材料的差异性是保证世界文化多样性的物质起点，视觉文化亦概莫能外，中国漆那高分子的紧密结构给中国漆画的幽深、蕴润、内敛的视觉特征提供了材料基础。面对漆画传统的技艺和繁复的层次所营造的精致的质感，中外展览时乔先生总遇到同一个好奇的询问：〝你画这件作品用了多少时间?〞我回答：一个半月。外国人惊叹道，〝这么短呀!〞中国人则不以为然“这么慢啊”。在现代性的诸多感受中，快节奏容易钝化人们对心、手在媒材上交融对话的敏感，中国古人造物时的沉静、耐心与天趣人们已日渐陌生，而乔先生正是通过对传统漆艺的继承转换，才使我们在他的漆画中重新感受到静谧的东方语境。

三、漆文化的保护者

乔先生不是一般意义的漆画家，他经历了传统漆艺从民间到学科、漆画从江湖到庙堂的全过程，长期的田野考察、艺术实践和学术研究使他对中国漆艺有了深厚的感情，以致于离开了漆他不知生活还有什么意义，他学习漆艺、研究漆画、收藏漆器、关注与漆有关的人文、事物、活动，以漆会友，结识了许多关心中国漆文化的专家学者，他对漆艺的真诚投入和真知灼见，对漆文化的广泛、深入、持久的关注和研究，奠定了他在中国漆艺界的学术地位，1998年他接受了中科院九五重点项目，担任传统工艺全集漆艺卷的主编，他组织了漆艺界各领域的专家周怀松、夏禹铮、张长明、张燕、何豪亮、张臣杰等人，成立了以他为首的编委会，著作历时四年，成为当代最完整的漆文化学术文献。

但正因为他作为学者型艺术家的执着、单纯和认真，使他陷入漆与画、文化与艺术等诸多不同见解的矛盾中，2003年他为厦门漆画高研班撰写的讲稿真实地流露出他的困惑：〝我来往于漆与画40年，有一半的时间与漆打交道，一半的时间与画打交道。既不敢得罪漆，也不敢得罪画;既不愿伤害漆，也不愿伤害画。我致力于漆与画相交融，漆海沉浮，苦乐参半，絮语万千，汇成一句话：漆画是画不易，画是漆画也难。……现在很多人都在运用综合材料，不再提什么画、什么画了。如此顽固的提倡大漆，是不是保守?人老了是否都容易保守?可又一想：我们说话的前提是漆画，不是泛指绘画。说漆画以大漆为主都是保守，我宁可戴这顶帽子，我保的是大漆之美，守的是大漆之魂。〞《谈漆论画》114页

乔先生的漆艺学科的建立得益于福州漆乡的田野考察，他多次深情地说：我不是留日，也不是留韩，我是留闽的。他在漆画圈寂寞时，对文化界知音的理解和支持铭记在心 “我和王世襄是1963年认识的……在2006年中国工艺美术学会举行的《从河姆渡走来--中国第一届国际漆艺展》漆艺研讨会请他参加，他在会上做了长篇的讲话，批评了漆画创作普遍存在的化学漆泛滥的情况，并在大会上送我一本他新编的《髹饰录解说》，意味深长”。《我和王世襄先生》

乔先生一辈子从接触漆艺、研究漆画到关注漆文化，亲身经历了漆艺作为中国文化的名片走向了世界，他在对外展览时与前苏联、日本、韩国、越南等国专家学者产生了广泛的联系，并在交流中深切地感受到源于传统漆艺的中国漆画给祖国带来的声誉与魅力，同时也深知我们与日本等漆艺大国在漆文化的保护、传播传承、基础研究、艺用材料精制与开发、高等教育的设置与投入等都存在着一定的差距。他经过长期的中外漆文化考察，在知已知彼的研究基础上阐明了自己的学术观点和文化立场：“如果说静止地继承传统，拒绝创新，传统漆艺便会自然消亡，这是慢性‘自杀’的话，那么，合成漆的泛滥导致传统漆艺的死亡，则是‘他杀’。中国的传统漆艺，目前就存在着‘自杀’和‘他杀’的双重危险，这不是耸人听闻，……北京雕漆厂已经解体，新绛的云雕、成都的雕填、屯溪的菠萝漆……都频临失传，新生的中国漆画也面临着被合成漆‘绞杀’的危险”。〔《中日韩现代漆艺研究》P8〕

乔先生对漆文化的执着与信念不是出于个人的历史地位、材料之争或山头之见，他深知同属东方漆文化圈的国家都珍惜自身的民族文化资源，包括争夺漆艺的发明国，在河姆渡朱漆木碗出土之前邻国一直是以漆艺发明国向世界传播的，河姻渡之后又发生了以伪考古证明漆器比中国早数千年的文化话语权的博弈，2004年始河姆渡田螺山遗址又陆续出土了漆绘陶片、漆绘木蝶形器、打击乐器黑漆木筒、和精致的容器髹漆木筒等都与河姆渡朱漆木碗一样古老，堪称鼻祖级的世界最早的一批漆器，应该说我国不仅是漆艺发明国，更是全世界古漆器遗产最多的漆文化大国、也是占全世界天然漆产量90%的天然漆资源大国，与此相比我们对传统漆艺的传承转移、语言转换艺术创造、教育资源的投入等都与漆文化漆资源的大国地位很不相称。

乔先生高兴地看到同样源于福州传统漆艺的中国美院漆艺专业，比他以天然漆为主、腰果漆等为辅的宽松的学科态度更彻底，更坚定地纯粹以天然漆为学科研究和艺术创造的对象，与日本东京艺术大学漆艺学科在同一个严谨的材料文化和学科界定的研究高度上进行人才培养、文化较量、从而显示各自民族的创造力。

从事天然漆的艺术创造，首先是一种文化选择，是以中国数千年传统漆艺为学术立足点、其创造对象、语境和文化使命都与腰果漆等合成漆不尽相同。对于中国漆艺、中国漆画这样一种非西方非主体的艺术样式，在当代艺术异彩纷呈的语境中还坚持它的文化或艺术理由：就是它的非物质文化遗产的三大属性，1、脆弱性：即在现代化的进程中如不对它进行保护，它将面临消失的危险，漆艺媒材在产业和高校的以利润和艺术的名义迅速腰果漆化的颠覆倾向，正是其脆弱性的佐证。2、它是历史的见证、表现了独特的文化价值、是民族表达自己智慧的独特语言。3、它具有内在的创造性与文化再生的能力。乔先生的漆彩人生显示了他不但是一个漆学科的创建者、一位漆艺术的实践者、也是有着人文学者修养的漆文化的保护者。